HOME-GARDEN OF ALL BEINGS

Today’s post has the form of an immediate report. It concerns the action „Home-Garden of All Beings”, which I conducted yesterday (03/30/2021) as part of Human Service Week 2021 – an international online conference, organized by the Lutheran University of Applied Sciences in Nuremberg. It was attended by researchers and students from all over the world. Invited to carry out an artistic activity with them, presenting a method based on participation, I decided to focus on a problem that I have been working on recently.

The action referred to problems of destructive human activity in the Anthropocene and the rapid urbanization – both resulting in a complete disruption of human coexistence with nature.

In the experience of mankind so far, the task of the house was to separate man from nature, perceived as a threat. The proposed action offered a chance to reverse this perspective. It was an opportunity to look at urban residential buildings as a ready-made structure that could become a place of non-conflict living/use of houses by humans together with plants and animals in a gesture of interspecies solidarity, so much needed in our times. It is worth following the path marked out by the Austrian artist-visionary Friedensreich Hundertwasser!

Interested students took part in an action from the area of participatory design, which creates conditions for taking the decision-making process into our own hands as well as for collective designing of spaces or objects that we use together. This method allows you to reformulate your way of functioning in the world so that it becomes following the professed system of values and real needs.

In this case, we considered how we could easily apply existing residential buildings’ components (e.g., facade walls, balconies, windowsills, roofs) to facilitate the creation of habitats or areas of use for plants (e.g., vines, flowers, fruits, vegetables, herbs, shrubs, trees, lichens, etc.) and animals (e.g., birds, insects).

The participants were working with schematic drawings of buildings provided to them beforehand. Their task was to add to them their drawings presenting imaginary suggestions for such use or a technically simple transformation of already existing architectural objects to create the possibility of coexistence of human inhabitants with representatives of fauna and flora. I asked them to unleash their fantasy and go beyond the solutions already known from practice. The illustrations presented here show how they responded to the problem posed to them.

The action was attended by: Anagha Yadav, Andrea Contreras, Ashlyne Amanda Jooste, Belen Molina Irles, Carla Mejias Pastor, Carla Rodríguez, Cristian Tobón Zapata, Débora Picó Pascual, Demmy Santos, Estefanía Martínez Mora, Felix Tuma, Fide Mirón Torrente, Iris Sáez Pérez, Isha Limaye, Jonas Gareis, Julia Parea Tormo, Justyna Dolna, Katarzyna Karita, Kelly Nataly Mena Reyes, Klaus Schellberg, Luísa Gomes Machado, Maria Padilla Taboada, Maria Rico, Marina Oliver Sánchez, Marta Rogala, Miriam Geissle, Nozuko Vika, Paula Sanchez Ballester, Pratik Bankar, Raquel Juan Mollá, Ronja Bauer, Shyamani Umale, Urszula Walczak, Vanessa Vatter, Weronika Pieniaszek, Yogesh Khemnar.

DOM-OGRÓD WSZYSTKICH ISTOT

Dzisiejszy post ma formę natychmiastowej relacji. Dotyczy akcji „Dom-ogród wszystkich istot”, którą przeprowadziłam wczoraj (30.03.2021) w ramach Human Service Week 2021 – międzynarodowej konferencji online, zorganizowanej przez Lutheran University of Applied Sciences w Norymberdze. Uczestniczyli w niej badacze oraz studenci z całego świata. Zaproszona by przeprowadzić z nimi działanie artystyczne prezentujące „na żywo” metodę opartą na partycypacji, postanowiłam skupić się na problemie, nad którym pracuję ostatnio.

Akcja odnosiła się do problemów niszczycielskiej działalności człowieka w Antropocenie oraz procesu gwałtownej urbanizacji – obu skutkujących całkowitym zakłóceniem koegzystencji człowieka z naturą.

W dotychczasowym doświadczeniu ludzkości dom miał za zadanie odgraniczać człowieka od natury, postrzeganej jako zagrożenie. Przeprowadzona akcja dała szansę odwrócenia tej perspektywy. Była okazją do przyjrzenia się miejskim budynkom mieszkalnym jako gotowej strukturze do potencjalnego niekonfliktowego zamieszkiwania/użytkowania przez człowieka wraz z roślinami i zwierzętami, w geście jakże potrzebnej w naszych czasach międzygatunkowej solidarności. Warto podążać drogą, wytyczoną przez austriackiego artystę-wizjonera Friedensreicha Hundertwassera!

Zainteresowani studenci wzięli udział w działaniu z obszaru dizajnu partycypacyjnego, który stwarza warunki do tego, by we własne ręce przejąć proces podejmowania decyzji i kolektywnie projektować wspólnie użytkowane przestrzenie czy obiekty. Metoda ta pozwala na takie przeformułowanie własnego sposobu funkcjonowania w świecie, by stało się ono zgodnie z wyznawanym systemem wartości oraz realnymi potrzebami.

W tym wypadku zastanawialiśmy się, jak w prosty sposób możemy wykorzystać istniejące elementy składowe budynków mieszkalnych (np. ściany elewacji, balkony, parapety okienne, dachy) do tego, by ułatwić powstanie habitatów/obszarów użytkowania dla roślin (np. pnączy, kwiatów, owoców, warzyw, ziół, krzewów, drzewek, porostów itp.) i zwierząt (np. ptaków, owadów).

Uczestnicy pracowali z dostarczonymi im uprzednio schematycznymi rysunkami budynków. Ich zadaniem było naniesienie na nie rysunków, prezentujących wyobrażone propozycje takiego użycia lub prostego technicznie przekształcenia istniejących obiektów architektury, by stworzyć możliwości współistnienia ludzkich mieszkańców z przedstawicielami fauny i flory. Poprosiłam ich o poluzowanie wodzów swojej fantazji i wyjście poza znane już z praktyki rozwiązania. Na zamieszczonych tu ilustracjach można prześledzić, w jaki sposób odnieśli się do postawionego im problemu.

W akcji udział wzięli: Anagha Yadav, Andrea Contreras, Ashlyne Amanda Jooste, Belen Molina Irles, Carla Mejias Pastor, Carla Rodríguez, Cristian Tobón Zapata, Débora Picó Pascual, Demmy Santos, Estefanía Martínez Mora, Felix Tuma, Fide Mirón Torrente, Iris Sáez Pérez, Isha Limaye, Jonas Gareis, Julia Parea Tormo, Justyna Dolna, Katarzyna Karita, Kelly Nataly Mena Reyes, Klaus Schellberg, Luísa Gomes Machado, Maria Padilla Taboada, Maria Rico, Marina Oliver Sánchez, Marta Rogala, Miriam Geissle, Nozuko Vika, Paula Sanchez Ballester, Pratik Bankar, Raquel Juan Mollá, Ronja Bauer, Shyamani Umale, Urszula Walczak, Vanessa Vatter, Weronika Pieniaszek, Yogesh Khemnar.

SCULPTURE IN SEARCH FOR A PLACE IN THE CITY

(…) I would not dare to name what I do… because it has no functions, apart from those focused very closely on people, towards this desire which, I think, is the desire of every artist – to create a space for contemplation, to create space, in where the viewer meets the imagination of other people to discover their own.

Magdalena Abakanowicz

I do not know if you noticed, but the native sculpture has been on a streak lately. Recently, the Zachęta Gallery in Warsaw opened (and just suddenly closed) the wonderful exhibition „Sculpture in Search of a Place” (hence my borrowing in the title of today’s post). Almost simultaneously, the Centre of Polish Sculpture in Orońsko announced a competition program for local governments „Sculpture in the public space for the Independent – 2021”. On this last fact, I would like to stop.

So, a sculpture? In public space??? We have almost forgotten what it is…

The best period for monuments realized outside the walls of exhibition institutions was in the sixties and seventies of the last century. It is a time of developing awareness of their social importance. As Irena Grzesiuk-Olszewska writes,

“The essence of the matter was not the mechanical transfer of sculptural works from artists’ studios to city streets or squares, but their proper arrangement and functioning in the complex organism of the modern city. Composing – that is, capturing the right proportions, scale, color in relation to the landscape, space, the environment in which the work is to be located. Besides, it is to not only exist there, to be there, but most of all to organize this space, influence it, enrich it, complement it, based on harmony or – contrast, it is supposed to draw the viewer’s attention with its location, form, and presence”.

Favorable conditions were created for artists to undertake experiments in this area. This was the period when a new type of practice was born, consisting of close cooperation between the creators and large industrial plants. Factories offered waste materials that were valuable raw materials for creation. Engineers, technicians, and workers supported the creators with professional knowledge and physical work. And so, large-scale forms were produced that had no chance to be born as a result of the individual effort of an artist working in the quiet of a studio.

Such initiatives multiplied like mushrooms after a rain. The 1st-4th Biennale of Spatial Forms in Elbląg (1965, 1967, 1969, 1971) were possible thanks to cooperation with Mechanical Works (Zamech). Symposium of Artists and Scientists was organized on the premises of The Nitrogen Plants in Puławy (1966). The Biennale of Sculpture in Metal was executed in the capital city thanks to the cooperation with Passenger Cars Factory, Ironworks Warszawa, Warsaw Pump Factory, Nowotka Factory, Waryński, and Róża Luxemburg Factories (1968).

The spatial form by Magdalena Abakanowicz created during the 1st Biennial of Spatial Forms in Elbląg. Photo: Iwona Demko i Agata Zbylut, CC BY-SA 4.0.
The spatial form by Jerzy Langiewicz created during the 1st Biennial of Spatial Forms in Elbląg, 1965. Photo: Łukasz Kot, CC BY-SA 4.0.

To enable residents to come into contact with art daily, competitions for open-air projects were organized. In this way, i.a. The Gallery of Silesian Sculpture was established in the Provincial Park of Culture and Recreation in Chorzów.

The sculpture was treated as an important element of urban assumptions, breaking the monotony of large-panel construction. In the Gdańsk Żabianka estate, established in the early 1970s, you can still see the ceramic fountain by Edward Roguszczak, symbolizing the cracked dry earth, as well as the works of Swietlana Zerling – wall compositions „Negatives”, „I’ll go with you everywhere” and five sculptures from the series „Cases „, embedded in the vicinity of the promenade.

After ’89, something strange happened. Suddenly, sculptures quite well-functioning in city’s squares, often by eminent artists, were thrown into a capacious sack of the legacy of the communist past and stamped with social resentment. If they were not completely removed, they were moved to the periphery.

Such was the fate of, among others works by Alfons Łosowski. This artist, born in Nowogródek (now in Belarus), came to Gdańsk after the war and engaged in the reconstruction of local monuments. Based on sparse photographic documentation, he produced reconstructions of damaged sculptures. Later, in restored Gdańsk, for his services he received a studio on a ground floor of a tenement house at Mariacka Street – the most beautiful street in the Main Town. There he devoted himself to work in granite, made obelisks – abstract or semi-abstract. I remember his sculptures from the 1960s, standing in the main squares and green areas, from my childhood. What was my surprise when they disappeared after the political coup. At the beginning of the new millennium, they found themselves in a completely different place. They were placed far from the center – at the Subisława pond on the border between districts Żabianka and Jelitkowo.

After 1989, this artistic medium was almost completely replaced by monuments. And all this in the release of overwhelmingly banal realistic bronze casts – based on literalness, and not on the viewer’s imagination. (Two examples from Gdańsk are presented below). Almost every major city in Poland can „boast” of having works of this caliber, most often in the form of favorite „benches” and countless presentations of John Paul II. This phenomenon can be explained by the need to rewrite one’s version of history after the fall of communism. It is difficult to understand, however, why the desire to perpetuate deserved persons had to be manifested in the works of such a low-profile. And why has it completely ousted sculpture from the space of rapidly expanding cities, which can aesthetically enrich the new urban landscape?

Let us now return to the competition announced by the Centre of Polish Sculpture. It assumes multiple options for action. They may refer to already existing works – consist of their conservation or purchase from a deposit. However, it is also planned to commission new works, including those which, in line with the latest trends in art in public spaces, meet the needs of local communities. A very small budget is puzzling, as it is only PLN 1.5 million. Let us assume, however, optimistically, that this precedent will be an opening to a long-standing practice.

In Sweden, a special institution was established in 1937 to commission art for public spaces. Initially, they were mainly sculptures. Currently – also site-specific works, temporary interventions, and even artistic supervision of urban development projects. The activities of the National Public Art Council are motivated by the view “art has an important role to play in society and should be accessible to everyone.To be able to show contemporary art in places where people work, gather, and go about their daily lives is both a fantastic opportunity and a profound privilege”. Where do the funds for this type of expense come from? – From one percent of the budget of construction projects.

In conclusion.

My postulate to Polish local government officials: take advantage of the opportunity offered by the program announced by Orońsko. But don’t stop at this year’s initiative and consider a long-term initiative to locate art in the city.

RZEŹBA W POSZUKIWANIU MIEJSCA W MIEŚCIE

(…) właściwie nie śmiałabym nazwać tego co robię…, bo to nie ma żadnych funkcji, poza tymi zwróconymi bardzo ściśle ku człowiekowi, ku tej chęci, która, myślę, jest w końcu chęcią każdego artysty – stworzenia przestrzeni kontemplacji, stworzenia przestrzeni, w której widz spotyka się z wyobraźnią drugiego człowieka po to, by odkryć własną.

Magdalena Abakanowicz

Nie wiem, czy zauważyliście, ale rodzima rzeźba ma ostatnio dobrą passę. Niedawno warszawska Zachęta otwarła (i właśnie nagle zamknęła) wspaniałą wystawę „Rzeźba w poszukiwaniu miejsca” (stąd moje zapożyczenie w tytule dzisiejszego posta). Niemal jednocześnie Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku ogłosiło program konkursowy dla samorządów „Rzeźba w przestrzeni publicznej dla Niepodległej – 2021”. I właśnie przy tym ostatnim fakcie chciałabym się zatrzymać.

A więc rzeźba? W przestrzeni publicznej??? Już niemal zdążyliśmy zapomnieć, co to takiego…

Najlepszy okres dla monumentów realizowanych poza murami instytucji wystawienniczych przypadł na lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ubiegłego stulecia. To czas rozwoju świadomości ich społecznego znaczenia. Jak pisze Irena Grzesiuk-Olszewska,

„istotą sprawy stało się nie mechaniczne przeniesienie dzieł rzeźbiarskich z pracowni artystów na ulice czy place miast, ale właściwe ich zakomponowanie i funkcjonowanie w skomplikowanym organizmie współczesnego miasta. Zakomponowanie – to znaczy uchwycenie właściwych proporcji, skali, koloru w stosunku do pejzażu, przestrzeni, otoczenia, w jakim dzieło to ma się znajdować. Ono w dodatku ma tam nie tylko zaistnieć, być, ale przede wszystkim tę przestrzeń organizować, oddziaływać nań, wzbogacać, dopełniać, współgrać z nią na zasadzie harmonii lub też – kontrastu, ma zwracać uwagę widza swoim usytuowaniem, formą, obecnością”.

Stworzono sprzyjające warunki, by artyści mogli podejmować eksperymenty w tym obszarze. To okres, kiedy narodził się nowy typ praktyki, polegający na ścisłej współpracy twórców z wielkimi zakładami przemysłowymi. Fabryki oferowały odpady materiałów, które stanowiły cenny surowiec dla kreacji. Inżynierowie, technicy oraz robotnicy wspomagali twórców wiedzą fachową i pracą fizyczną. Powstawały formy o dużej skali, które nie miały szans narodzić się w wyniku indywidualnego wysiłku artysty działającego w zaciszu pracowni.

Tego typu inicjatywy mnożyły się jak grzyby po deszczu. I-IV Biennale Form Przestrzennych w Elblągu (1965, 1967, 1969, 1971) było możliwe dzięki współpracy z Zakładami Mechanicznymi (Zamech). Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców zorganizowano na terenie Zakładów Azotowych w Puławach (1966). Biennale Rzeźby w Metalu przeprowadzono w stolicy dzięki kooperacji z FSO, Huta Warszawa, Warszawską Fabryką Pomp, Zakładami im. Nowotki, Waryńskiego i Róży Luksemburg (1968).

Forma przestrzenna Magdaleny Abakanowicz stworzona podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, 1965. Fot. Iwona Demko i Agata Zbylut, CC BY-SA 4.0.
Forma przestrzenna Jerzego Langiewicza stworzona podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, 1965. Fot. Łukasz Kot, CC BY-SA 4.0.

W trosce o umożliwienie mieszkańcom codziennego kontaktu ze sztuką organizowano konkursy na realizacje plenerowe. W ten sposób powstała m.in. Galeria Rzeźby Śląskiej w Wojewódzkim Parku Kultury i Wypoczynku w Chorzowie.

Rzeźbę traktowano jako ważny element urbanistycznych założeń, rozbijający monotonię budownictwa z wielkiej płyty. Na powstałym na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku osiedlu Gdańsk Żabianka do dziś można oglądać ceramiczną fontannę Edwarda Roguszczaka, symbolizującą spękaną suszą ziemię, jak również prace Swietlany Zerling – kompozycje ścienne „Negatywy” i „Pójdę z tobą wszędzie” oraz pięć rzeźb z cyklu „Futerały”, osadzone w okolicach promenady.

Po roku ’89 stało się coś dziwnego. Nagle całkiem dobrze funkcjonujące na miejskich skwerach rzeźby, często autorstwa wybitnych twórców, zostały wrzucone do pojemnego wora spuścizny po komunistycznej przeszłości i opatrzone pieczęcią społecznej niechęci. Jeśli nie zostały zupełnie usunięte, to przeniesiono je na peryferia.

Taki los spotkał m.in. prace Alfonsa Łosowskiego. Ten, pochodzący z Nowogródka artysta po wojnie ściągnął do Gdańska i zaangażował się w dzieło odbudowy lokalnych zabytków. Na podstawie nielicznej dokumentacji zdjęciowej wykonywał rekonstrukcje zniszczonych rzeźb. Później, w odrestaurowanym już Gdańsku za swoje zasługi otrzymał pracownię na parterze kamieniczki na Mariackiej – najpiękniejszej uliczce Głównego Miasta. Tam oddał się pracy w granicie, wykonywał obeliski – abstrakcyjne lub przedstawiające tylko na poły. Jego pochodzące z lat sześćdziesiątych rzeźby, stojące na głównych placach i zieleńcach, pamiętam z dzieciństwa. Jakie było moje zdziwienie, gdy po politycznym przewrocie zniknęły. Odnalazły się na początku nowego millenium w zupełnie już innym miejscu. Osadzono je daleko od centrum – nad stawem Subisława na granicy pomiędzy dzielnicami Żabianka i Jelitkowo.

Po ’89 roku to artystyczne medium zostało niemal całkowicie wyparte przez pomniki. I to w wydaniu nachalnie banalnych realistycznych odlewów z brązu – opartych na dosłowności, a nie odwołaniu się do wyobraźni widza. (Dwa gdańskie przykłady prezentuję poniżej). Niemal każde większe miasto w Polsce może „pochwalić się” posiadaniem dzieł tego kalibru, najczęściej w formie ulubionych „ławeczek” oraz niezliczonych przedstawień Jana Pawła II. Zjawisko to można próbować wytłumaczyć potrzebą, by po upadku komunizmu napisać na nowo własną wersję historii. Trudno jednak zrozumieć, dlaczego chęć uwieczniania osób zasłużonych musiała przejawiać się w dziełach tak niskiego lotu. I czemu z przestrzeni gwałtownie rozbudowujących się miast zupełnie wyparła rzeźbę, mogącą wzbogacać estetycznie nowy pejzaż urbanistyczny?

Powróćmy teraz do konkursu, ogłoszonego przez Centrum Rzeźby Polskiej. Zakłada on wielorakie możliwości działań. Mogą one odnosić się do dzieł już istniejących – polegać na ich konserwacji lub wykupieniu z depozytu. Ale przewiduje się również zamawianie prac nowych, w tym również takich, które, zgodnie z najnowszymi tendencjami sztuki w przestrzeni publicznej, odpowiadają na potrzeby lokalnych społeczności. Zastanawia bardzo niewielki budżet, bo to tylko 1,5 miliona złotych. Załóżmy jednak optymistycznie, że precedens ten będzie otwarciem na dłuższą, wieloletnią praktykę.

W Szwecji już w 1937 r. powołano specjalną instytucję odpowiedzialną za zamawianie dzieł sztuki do przestrzeni publicznych. Początkowo były to głównie właśnie rzeźby. Obecnie –  również prace site-specific, tymczasowe interwencje, a nawet artystyczny nadzór nad projektami rozwoju miast. Działalność National Public Art Council motywowana jest poglądem, że „sztuka ma do odegrania ważną rolę w społeczeństwie i powinna być dostępna dla każdego. Możliwość pokazywania sztuki współczesnej w miejscach, w których ludzie pracują, gromadzą się i zajmują swoim codziennym życiem, jest zarówno fantastyczną szansą, jak i ogromnym przywilejem”. Skąd fundusze na tego rodzaju wydatki? – Z jednego procenta budżetu projektów budowlanych.

Konkludując.

Mój postulat do polskich samorządowców: skorzystajcie z szansy, jaką daje ogłoszony przez Orońsko program. Ale też nie poprzestawajcie na tegorocznej inicjatywie i zastanówcie się nad długotrwałą inicjatywą lokowania sztuki w mieście.

TOWARDS DOCUMENTA 15 – TURMOIL IN THE STATE OF UNCERTAINTY

It is not easy to break existing cultural patterns. One-time success does not necessarily mean making progress.

What am I talking about?

– About the representation of artists from areas of the world other than the „navel of the world”, i.e., the West. In the 1980s, two events took place well suited to illustrate the above claim.

In 1984 MOMA in New York organized the exhibition „>> Primitivism << in the 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern”. It referred to the interest of modern artists in tribal art and culture – as evinced in their thought and work. This is the first exhibition of its kind where the oeuvres of modernists – Gauguin, Picasso, Brancusi, Klee – have been juxtaposed with the works of indigenous artists to explain how the West reacted to them. It caused a wave of criticism and was accused of presenting ethnic art from the point of view of the patriarchal superiority of European culture.

In response, in 1989 the Paris Center Georges Pompidou opened the exhibition „Magiciens de la Terre”. Its curator, Jean-Hubert Martin, set himself a task of democratizing the process of presenting art. Preparing a display of one hundred works from different parts of the globe, he decided that fifty percent of them would be oeuvres of authors from the cultural periphery and that they would be shown on an equal footing and next to the loudest names from the artistic world of the West. In this way, he intended to overcome the still current idea of Eurocentric superiority inherited from the colonial era.

„Magiciens de la Terre, look back at a legendary exhibition”, Center Georges Pompidou, 2014. Photo: Jean-Pierre Dalbéra, CC-BY-2.0.

The exhibition made a huge impression and was widely echoed throughout Europe. It seemed that Martin had set a new benchmark for the presentation of our contemporary global artistic output. Nothing like that. Soon the situation returned to old tracks. Museum and gallery spaces have been filled again with works by male representatives of Western art. Gains of a revolution do not last forever. We know from our own backyard that they can be lost again – like women’s abortion rights in Poland.

Quite recently, the topic of inequality, which also manifests itself in the field of culture, returned in the context of the Black Lives Matter movement. When George Floyd died in Minneapolis last May, strangled to death by a local policeman, the fury of colorful residents triggered questions of much more general nature – about how to deal with the colonial past. And further – why Europeans responsible for the conquest of the colonized lands still appear on monuments in the public space of American and European cities? On BBC, the question was asked: how many statues of black people the UK has.

In this atmosphere, preparations are underway for the fifteenth edition of one of the largest art festivals – Documenta in Kassel, to be held next year. This event was initiated in 1955 by the German artist Arnold Bode, who, after the end of the rule of the Nazi, censoring the works of avant-garde artists, wanted to reintegrate his country into the world art circulation. The review, held every five years, was to compensate the German audience for years when they did not have access to the latest trends in art. Since 1972, each edition of Documenta has been prepared by an artistic director selected by an international jury. It is he who decides about the concept of the event and the ideas that will be presented during its span.

Trisha Brown, performance “Floor of The Forest”, 2007, Documenta 12, Kassel 2007. Photo: David Gómez Fontanills. CC-BY-SA-3.0

It is hard not to notice a completely new type of thinking that accompanies the preparation of Documenta 15. First of all – there is a departure from individual, i.e., hierarchical, way of making decisions in favor of consensual group action. The process of deciding on the form of a planned event was delegated not to one curator, but to a collective. Moreover, the invited group called ruangrupa does not come from the mainstream of the artistic world, but from Indonesia. It consists of ten artists and creators from Jakarta.

Documenta 15 visualization on ruruHaus – the temporary headquarters and workplace of ruangrupa in Kassel. Photo: Nicolas Wefers.

ruangrupa adopted an original model of operation that is to lead to the final organization of the festival. Its idea was taken from the Indonesian tradition and refers to the idea of ​​lumbung – a warehouse owned by a rural community. It stores surplus agricultural production, perceived as a common resource. There are also specific values ​​associated with lumbung – equality, solidarity, and cooperation, correlated with specific rituals and organizational principles. In Kassel, too, the collective intends to base its work on the principles of sharing materials, time, energy, funds, ideas, and knowledge within its own circle and with others. Its members declare a willingness to apply new work strategies. They proclaim a desire to rethink the problem of the materiality of art, the issue of relations with the public and space, and the problem of their own suspension between globality and localism, which emerged in connection with the nomination to organize this great event.

ruangrupa, 2019: Ajeng Nurul Aini, Farid Rakun, Iswanto Hartono, Mirwan Andan, Indra Ameng, Ade Darmawan, Daniella Fitria Praptono, Julia Sarisetiati, Reza Afisina. Photo: Gudskul / Jin Panji.

Following the established principles of lumbung, instead of inviting individual artists to present their works, ruangrupa declares: “We are extremely eager to work and learn from other concepts and models of regeneration. Education, and economy – other lumbungs practiced in different parts of the world.” And it creates a platform consisting of various initiatives, equally and in different ways rooted in the structures of local communities. To define them briefly, I will refer to the text by Kuba Szreder from the last issue of „Szum” and borrow from him a term „grass-roots world of art”.

Here, too, there is a tendency to explore artistic circles outside the traditional center. Apart from a few European groups – Project Art Works (Hastings, Great Britain), Trampoline House (Copenhagen), ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik (Berlin), INLAND (various locations, Spain), and OFF-Biennale (Budapest) – the remaining ones represent places rarely included in world presentations of art. These are: Fondation Festival Sur Le Niger (Ségou, Mali), Gudskul (Jakarta, Indonesia), Jatiwangi art Factory (Jatiwangi, Indonesia), Question of Funding (Jerusalem, Palestine), Más Arte Más Acción (MAMA) (Nuqui, Choco, Colombia), Britto Arts Trust (Dhaka, Bangladesh), FAFSWAG (Auckland, New Zealand), Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR; Havana, Cuba), and Wajukuu Art Project (Nairobi, Kenya). This group is constantly expanding.

To sum up.

It remains to hope that the non-hierarchical structure of the event organization, based on the principle of friendly exchange, involving representatives of the entire artistic world and mutual inspiration, which was proposed by ruangrupa, will stay with us for longer. The question is whether Documenta will be realized at all next year. An idea based on close interaction with local communities cannot be transferred online. So, let’s keep our fingers crossed!

KU DOCUMENTA 15 – WRZENIE W STANIE NIEPEWNOŚCI

Niełatwo przełamać obowiązujące wzorce kulturowe. Jednorazowy sukces niekoniecznie oznacza osiągnięcie postępu.

O czym mówię?

– O reprezentacji artystów, pochodzących z obszarów świata innych niż „pępek świata” czyli Zachód. W latach osiemdziesiątych 20. wieku miały miejsce dwa wydarzenia świetnie nadające się do zilustrowania powyższego twierdzenia.

W 1984 r. nowojorskie MOMA zorganizowało wystawę „>>Primitivism<< in the 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern”. Odnosiła się do zainteresowania współczesnych artystów sztuką i kulturą plemienną, czego wyrazem miała być ich myśl i twórczość. To pierwsza ekspozycja tego typu, na której dzieła modernistów – Gauguina, Picassa, Brancusiego, Klee – zestawiono z pracami twórców tubylczych, aby wyjaśnić, w jaki sposób zareagował na nie Zachód. Wywołała falę krytyki, oskarżana o przedstawienie sztuki etnicznej z punktu widzenia patriarchalnej wyższości kultury europejskiej.

W odpowiedzi paryskie Centre Georges Pompidou w 1989 r. otwarło prezentację „Magiciens de la Terre”. Jej kurator, Jean-Hubert Martin, postawił sobie za zadanie demokratyzację procesu prezentacji sztuki. Przygotowując pokaz stu prac z różnych części globu, zadecydował, że pięćdziesiąt procent z nich będzie dziełami autorów z kulturowych peryferii i że zostaną one wyeksponowane na równych zasadach i obok najgłośniejszych nazwisk z artystycznego świata Zachodu. W ten sposób zamierzał przezwyciężyć ciągle aktualną ideę eurocentrycznej wyższości, odziedziczoną po epoce kolonialnej.

„Magiciens de la Terre, look back at a legendary exhibition”, Centrum Georges Pompidou, 2014. Fot.: Jean-Pierre Dalbéra, CC-BY-2.0.

Wystawa zrobiła ogromne wrażenie i odbiła się szerokim echem w całej Europie. Wydawało się, że Martin wyznaczył nowy wzorzec prezentacji współczesnego nam światowego dorobku artystycznego. Nic podobnego. Wkrótce sytuacja powróciła na dawne tory. Przestrzenie muzealne i galeryjne na powrót zapełniły się dziełami męskich reprezentantów sztuki Zachodu. Zdobycze rewolucji nie trwają wiecznie. Z własnego podwórka wiemy, że można je na powrót stracić – jak prawa aborcyjne kobiet w Polsce.

Całkiem niedawno temat nierówności uwidaczniającej się również w obszarze kultury powrócił w kontekście ruchu Black Lives Matter. Gdy w maju ubiegłego roku na ulicy Minneapolis zginął George Floyd, uduszony przez miejscowego policjanta, wściekłość kolorowych mieszkańców uruchomiła pytania dużo ogólniejszej natury – o sposób rozliczenia się z kolonialną przeszłością. I dalej – dlaczego Europejczycy, odpowiedzialni za podbój o pogrom kolonizowanych ziem nadal figurują na pomnikach w przestrzeni publicznej amerykańskich i europejskich miast? W telewizji BBC zadano pytanie: ile posągów osób czarnoskórych ma Wielka Brytania.

W tej atmosferze trwają przygotowania do piętnastej edycji jednego z największych festiwali sztuki – Documenta w Kassel, mającego się odbyć w przyszłym roku. Impreza ta została zainicjowana w 1955 roku przez niemieckiego artystę Arnolda Bode, który, po zakończeniu władzy nazistów cenzurujących dzieła twórców awangardowych, pragnął ponownie włączyć swój kraj do światowego obiegu artystycznego. Odbywający się co pięć lat przegląd miał stać się dla niemieckiej publiczności rekompensatą za lata, kiedy nie mieli dostępu do najnowszych tendencji w sztuce. Od 1972 r. każda odsłona Documenta przygotowywana jest przez dyrektora artystycznego, wyłanianego przez międzynarodowe jury. To on decyduje o koncepcie imprezy i ideach, które będą prezentowane w czasie jej trwania.

Trisha Brown, performance “Floor of The Forest”, 2007, Documenta 12, Kassel 2007. Fot.: David Gómez Fontanills. CC-BY-SA-3.0

Trudno nie zauważyć zupełnie nowego rodzaju myślenia, które towarzyszy przygotowaniom Documenta 15. Przede wszystkim – widać odejście od indywidualnego, a więc hierarchicznego sposobu podejmowania decyzji na rzecz konsensualnego działania grupowego. Proces stanowienia o formie zaplanowanego wydarzenia został przekazany nie w ręce jednego kuratora, a kolektywu. Co więcej, zaproszona do tego celu grupa o nazwie ruangrupa nie pochodzi z mainstreamu artystycznego świata, lecz z Indonezji. W jej skład wchodzi dziesięciu artystów i twórców z Dżakarty.

Wizualizacja Documenta 15 na ruruHaus – tymczasowej siedzibie i miejscu pracy ruangrupy w Kassel. Fot.: Nicolas Wefers.

ruangrupa przyjęła oryginalny model działania, który ma doprowadzić do końcowej organizacji festiwalu. Jego pomysł został zaczerpnięty z indonezyjskiej tradycji i odwołuje się do idei lumbung – magazynu, stanowiącego własność wiejskiej wspólnoty. Przechowuje się w nim nadwyżki produkcji rolnej, postrzeganej jako wspólny zasób. Z lumbung powiązane są również specyficzne wartości – równości, solidarności i kooperacji, skojarzone ze szczególnymi rytuałami i zasadami organizacyjnymi. Również w Kassel kolektyw zamierza oprzeć swoją pracę na zasadach udzielania dostępu we własnym kręgu oraz innym do materiałów, czasu, energii, funduszy, pomysłów i wiedzy. Deklaruje chęć zastosowania nowych strategii pracy. Głosi chęć przemyślenia na nowo problemu materialności sztuki, kwestii relacji z publicznością i przestrzenią oraz problemu własnego zawieszenia pomiędzy globalnością a lokalnością, która pojawiła się w związku z nominacją do organizacji tej wielkiej imprezy.

ruangrupa, 2019: Ajeng Nurul Aini, Farid Rakun, Iswanto Hartono, Mirwan Andan, Indra Ameng, Ade Darmawan, Daniella Fitria Praptono, Julia Sarisetiati, Reza Afisina. Fot.: Gudskul / Jin Panji.

Stosując się do przyjętych zasad lumbung, zamiast zapraszać indywidualnych artystów do zaprezentowania swoich prac, ruangrupa deklaruje: „Z chęcią będziemy pracować i uczyć się od innych konceptów i modeli regeneracji, edukacji i ekonomii – innych lumbungów praktykowanych w różnych częściach świata”. I powołuje platformę, składającą się z różnorodnych inicjatyw, równie mocno i na różne sposoby zakorzenionych w strukturach lokalnych społeczności. By je krótko określić, nawiążę do tekstu Kuby Szredera z ostatniego numeru „Szumu” i zapożyczę od niego określenie „oddolne światy sztuki”.

Tu również widoczna jest tendencja do eksploracji środowisk artystycznych spoza tradycyjnego centrum. Oprócz kilku grup europejskich – Project Art Works (Hastings, Wielka Brytania), Trampoline House (Kopenhaga), ZK/U – Zentrum für Kunst und Urbanistik (Berlin), INLAND (różne lokalizacje, Hiszpania), i OFF-Biennale (Budapeszt) – pozostałe reprezentują miejsca rzadko uwzględniane w światowych prezentacjach sztuki. Są to: Fondation Festival Sur Le Niger (Ségou, Mali), Gudskul (Dżakarta, Indonezja), Jatiwangi art Factory (Jatiwangi, Indonezja), Question of Funding (Jerozolima, Palestyna), Más Arte Más Acción (MAMA) (Nuqui, Choco, Kolumbia), Britto Arts Trust (Dhaka, Bangladesz), FAFSWAG (Auckland, Nowa Zelandia), Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR; Hawana, Kuba) i Wajukuu Art Project (Nairobi, Kenia). Ta grupa ciągle się poszerza.

Reasumując.

Pozostaje mieć nadzieję, że niehierarchiczna struktura organizacji imprezy, oparta na zasadzie przyjacielskiej wymiany, włączania przedstawicieli całego świata artystycznego i wzajemnej inspiracji, którą zaproponowała ruangrupa, pozostanie z nami na dłużej. Pytanie, czy w ogóle uda się w przyszłym roku Documenta zrealizować. Pomysłu, osadzonego na ścisłym współdziałaniu z lokalnymi społecznościami nie da się przenieść online. Trzymajmy więc kciuki!

BREAKING THROUGH ALIENATION. THE CASE OF ALBERTINA VIEGAS

The situation of an artist from a different cultural context who decides to settle in Poland is difficult. Especially when she grew up, graduated from college, and started her career outside of it. The contacts so necessary for the functioning of every creator are then broken and you must start all over again. Difficulties worsen when the lack of knowledge of the local language is the barrier. And still when a place of the artist’s origin with political and cultural history full of colonial conquests, racial issues, significant linguistic and cultural distinctness within one state – little known in Poland.

This is the fate of the artist Albertina Viegas. I will use her example to show the complexity of such a situation. I will also present a creative strategy chosen by Albertina, which she used to tell about herself and thus find understanding in our world.

She was born in Timor-Leste but did not arrive in Poland from there. Her life path is much more complicated. At the age of nine, together with her mother and siblings, she had to cross the sea from Timor to Australia, fleeing the Indonesian army entering her homeland. She studied art in Sydney and started her career there. She exhibited her works, co-organized the Artist-Run-Initiative Street Level gallery, assisted leading European artists during their performances in Sydney, and was involved in activist actions to publicize the difficult political situation in her native country.

Next, she settled among the Aborigines in the Western Desert for twenty years. There, she participated in the implementation of the extremely interesting Warburton Arts Project, supporting Ngaanyatjarra indigenous people to maintain their culture and to express their stories through art.

In this way, while living in Australia, she participated in the reality of both sides of this vastly stratified society. She operated within the so-called ‘Australian mainstream’ life, very European in thinking. The colonial-settler mentality is still present in that society. She also found herself welcomed in the environment of the ‚old’ world, where she was surrounded by a close network of relationships with indigenous people in Central Australia, with hosts of individuals who were ‚complete’ unto themselves…

View of the exhibition „La’o Lemorai: How to be at home in the absence of home”. Photo: T. Zieliński. Courtesy of the bwa Municipal Gallery in Bydgoszcz.

Finally, from there, she came with her family to Bydgoszcz – her husband’s hometown. She has been living here for ten years. However, as she admits, she did not appear in any major exhibitions during this time. I wonder what caused the silence for a decade of the artist who had been so active before.

The fact that she was invited to an artist’s residency at the bwa Municipal Gallery in Bydgoszcz finally made her search for tools that would enable telling her own story. To look at her own experiences so far as layers, each of which has its own specificity, expressed in relationships with specific people and places. The exhibition, which was organized as a result of the residence, is entitled “La’o Lemorai: How to be at home in the absence of home”.

Albertina says:

“As a newcomer to Bydgoszcz, I live with my family here, with two daughters, who consider themselves Polish and are growing up here. It is interesting to be a parent of a child who identifies themselves with a different culture…

This is one issue.

To be a newcomer. What does it mean to me? To observe Polish culture, Polish society, and history. I can see similarities between Poland and Timor. You too were occupied by other countries.

I am thinking that I have Portuguese citizenship which is important to me. I am thinking of Portugal and Indonesia, for whom East Timor was a colony. These are the benchmarks for my work. And now the question of what I have been doing in the last ten years while sitting in one place has become an imperative for me to act.”

What form should these reflections take?

View of the exhibition „La’o Lemorai: How to be at home in the absence of home”. Photo: T. Zieliński. Courtesy of the bwa Municipal Gallery in Bydgoszcz.

It turns out that the topography of the home country can be related to a body of an animal. For example, a crocodile, especially revered in Timor. When I am looking for adequate information, I find a legend about a boy saving the life of a crocodile who had wandered far from the sea. He carried the animal back to the water, and in return he was promised help in the future. As the boy grew up, he summoned the crocodile, asking that he could swim with it on the oceans. After several years of traveling together, the animal announced that the time of his death had come. However, it declared that in the place where it would end its life, a land would arise where his friend and his descendants could settle forever. Therefore, the shape of the island is traditionally compared to the aforementioned creature.

The centrally placed installation is a result of Albertina’s collaboration with the innovative audiovisual designer Artur Lis. They poured two tonnes of soil and formed the outline with a ridge resembling the mountainous Timorese landscape. The hollow carved out there became a „screen”, onto which Lis projected a semi-holographic presentation of the animal, and another laser image. The latter came from the artist’s already Polish experience. After settling in Bydgoszcz, she looked for a place for her studio. She found the Pomorzanin cinema no longer open. On the ground level, there was a hole in the floor, opened onto an underground void. In this scenery, she photographed herself at the edge of the abyss, as if looking into a volcano’s crater. This picture from ten years ago has had an important symbolic dimension to her – it might also show a baby in the mother’s womb. She called the installation „The Eye of the Earth – The Opening of the Earth”.

Around this central work there are other elements, complementing it. The installation is an assemblage of these various works. All of them are important for the presentation of the various stages of the artist’s life and their interconnections. For example, a cord of braided hair that can help connect various personal threads and topographies. Aboriginal women, with whom the artist collaborated in the desert, also use this symbol in local ceremonies…

Family relationships are also important, though, and perhaps especially because the geographical distance makes physical contact impossible. On the gallery wall, therefore, normal, passport-sized photos of parents and siblings hang. In the documentary, we see the artist with her mother in front of their family home, which they left behind in the capital of East Timor – Dili when they escaped. It is inhabited by strangers. Due to an unresolved land law processes tied up in the courts, it is a struggle to recover the former properties.

My attention is drawn to an elliptical circle woven from sticks collected on the Vistula River. Its longer diameter equals the height of Albertina, who gives the object the title of „Self-portrait”. Hmm… The history of self-depiction has a long tradition. Usually, it served self-promotion or an attempt to extract and emphasize seemingly invisible traits. Twigs connected here stick out like disheveled human hair. However, the self-portrait is primarily about a face. That is not here. In its place, we collide with the void. Isn’t this an attempt to hide the artist’s own physiognomy rather than reveal it?

View of the exhibition „La’o Lemorai: How to be at home in the absence of home”. Photo: T. Zieliński. Courtesy of the bwa Municipal Gallery in Bydgoszcz.

There is also a video with a mosaic structure. A picture of a mountain and sea landscapes overlaps with others – portraits of relatives, a family tree, dating back nine generations, and drawings inspired by rock carvings .

Albertina uses the white cube of the Bydgoszcz gallery to recreate her inner world in it – a person who has lived in Poland for a decade, but still emotionally stuck in the reality of very distant and different places. She presents a baggage of memories that she cannot part with. It must be very aggravating.

This observation raises the question to what extent the Bydgoszcz exhibition will become a liberating breakthrough for the artist. The moment when she feels that she does not have to renounce or simplify the message about her past to exist here and now, to be understood and accepted. It is the question she herself included in the title of this exhibition.

When I wonder about the ways how to read Albertina’s exhibition, I think of an artist living in Oslo with émigré roots, with whom I have been working for several years. Serhed Waledkhani comes from the Iranian part of Kurdistan. He was born in Iraq in a refugee camp. He moved to Norway as a child with his family. He was growing up in this country with the double identity of Kurd and Norwegian. His black-and-white animated films are full of memories of exile and the loss of his own culture. At the same time, however, he uses the daily practice of creating drawings about his everyday life in Oslo. He publishes sketches of subway passengers, passers-by, birds, and the surrounding spaces on Instagram. In this way, he settles into the reality in which he functions.

Finally, I would like to make one more point. Each creation is an act of communication. As such, it involves a sender and recipient. About the artist-sender, I have already written above. However, let us try to consider what this work is for us, the audience in Poland.

Do not get me wrong, I am not going to praise colonialism. Nevertheless, it must be admitted that the seizure of overseas territories and the long-term contact with their inhabitants opened the eyes of Europeans and made them familiar with foreign cultures.

View of the exhibition „La’o Lemorai: How to be at home in the absence of home”. Photo: T. Zieliński. Courtesy of the bwa Municipal Gallery in Bydgoszcz.

Our country did not give birth to Christopher Columbus, Vasco da Gama, or Francisco Pizarro. Therefore, today’s everyday life does not provide us with an opportunity to meet inhabitants of other hemispheres or continents. We cannot just sit down with them for morning coffee to find out what and how they are thinking. There will be no inspiring exchange between us that would make our ways of seeing and representing the world enrich each other. So, every artist from distant lands, when he or she decides to settle in Poland, becomes an acquisition worth its weight in gold. His or her imagination’s contribution to native art production acts like freshly squeezed orange juice on a hot day.

However, we cannot limit the reception of the exhibition in question to ‚exoticism’. In order not to fall back into the trap of Orientalism, which Edward W. Said described as a way of perception that serves to strengthen the European identity more than to try to actually know a foreign civilization. Perhaps we have a chance to find truths about ourselves in Albertina’s story. Her fate of an expatriate who ends in an unknown environment is not unique. Nor a sense of dissonance when dealing with the cultural differences encountered. Poles are also a nation of migrants. They fled from the East when the Soviet Union absorbed their territories. They left for the West in the face of political repression or in search of prosperity. Many families here tell their own stories of loss and abandonment. Having no home, you create it from scratch, and you must find yourself in it.

PRZEŁAMAĆ OBCOŚĆ. PRZYPADEK ALBERTINY VIEGAS

Trudna jest sytuacja artystki z odmiennego kontekstu kulturowego, która podejmuje decyzję osiedlenia się w Polsce. Szczególnie, gdy poza nią wychowała się, ukończyła studia i rozpoczęła karierę. Tak niezbędne do funkcjonowania każdego twórcy kontakty ulegają wówczas zerwaniu i trzeba zaczynać od początku. Trudności pogłębiają się, gdy barierę stanowi zarówno nieznajomość tutejszego języka, jak i pochodzenie artystki z miejsca mało znanego w Polsce, którego historia polityczna i kulturowa obfituje w kolonialne podboje, kwestie rasowe i znaczącą odrębność językowo-kulturową w obrębie własnego kraju.

Taki los jest udziałem artystki Albertiny Viegas. Posłużę się jej przykładem, by uzmysłowić nam złożoność takiej sytuacji. Pokażę również obraną przez Albertinę strategię twórczą, którą zastosowała, by opowiedzieć o sobie i znaleźć w ten sposób zrozumienie w naszym świecie.

Urodziła się w Timorze Wschodnim, lecz nie stamtąd przybyła do Polski. Jej droga życiowa jest dużo bardziej skomplikowana. W wieku dziewięciu lat wraz z matką i rodzeństwem musiała przeprawiać się morzem z Timoru do Australii, uciekając przed armią indonezyjską wkraczającą do jej ojczyzny. Odbyła studia artystyczne w Sydney i tam rozpoczęła swoją karierę. Wystawiała swoje prace, współorganizowała prowadzoną przez artystów galerię Street Level, asystowała pierwszoligowym europejskim artystom w czasie ich występów w Sydney, angażowała się w działania aktywistyczne nagłaśniające trudną sytuację polityczną w kraju jej pochodzenia.

Następnie na dwadzieścia lat osiadła wśród Aborygenów na pustyni w Zachodniej Australii. Tam uczestniczyła w realizacji niezwykle interesującego Warburton Arts Project, wspierając rdzenną grupę Ngaanyatjarra w utrzymaniu ich kultury i wyrażaniu ich historii poprzez sztukę.

W ten sposób, mieszkając w Australii, uczestniczyła w realiach obu stron tego bardzo rozwarstwionego społeczeństwa. Działała w ramach tzw. ‘australijskiego mainstreamu’, myślącego w kategoriach bardzo europejskich. Mentalność kolonialno-osadnicza jest nadal obecna w tym społeczeństwie. Została również przyjęta w środowisku ‘starego’ świata, w którym otaczała ją ścisła sieć relacji z rdzennymi mieszkańcami Australii Środkowej,  ‘kompletnymi’ dla samych siebie…

I wreszcie stamtąd wraz z rodziną przybyła do Bydgoszczy – miasta swojego męża. Mieszka tu od dziesięciu lat. Jednak, jak sama przyznaje, w ciągu tego czasu nie wystąpiła w żadnej ważniejszej wystawie. Zastanawia mnie bardzo, co spowodowało zamilknięcie się na dekadę artystki wcześniej tak aktywnej.

Widok wystawy „La’o Lemorai: jak być w domu, nie mając domu”. Fot. T. Zieliński. Dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy.

Fakt zaproszenia do odbycia rezydencji twórczej w bydgoskiej Galerii Miejskiej bwa skłonił ją w końcu do poszukania narzędzi, które umożliwiłyby jej opowiedzenie własnej historii. Do spojrzenia na własne dotychczasowe doznania jak na warstwy, z których każda ma swoją specyfikę, wyrażającą się w relacjach z konkretnymi ludźmi i miejscami. Wystawa, która powstała w rezultacie rezydencji, nosi tytuł „La’o Lemorai: jak być w domu, nie mając domu”.

Albertina mówi:

„Jako nie-bydgoszczanka egzystuję w tym mieście, mam tu rodzinę, dwie córki, które dorastają tu i uważają się za Polki. To interesujące być rodzicem dziecka, które identyfikuje się z inną kulturą niż twoja własna.

To jedna sprawa.

Zadaję sobie też pytanie, co to dla mnie znaczy być przybyszem. Obserwuję polską kulturę, tutejsze społeczeństwo i historię. Widzę podobieństwa pomiędzy Polską i Timorem. Wy też byliście okupowani przez inne państwa.

Myślę o tym, że mam portugalskie obywatelstwo, które jest dla mnie ważne. Myślę o Portugalii i Indonezji, dla których Timor był kolonią. To są punkty odniesienia do mojej pracy. A obecnie pytanie o to, co robiłam w ciągu ostatnich dziesięciu lat, kiedy siedziałam w jednym miejscu, stało się dla mnie imperatywem do działania.”

W jakiej formie zawrzeć te refleksje?

Widok wystawy „La’o Lemorai: jak być w domu, nie mając domu”. Fot. T. Zieliński. Dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy.

Okazuje się, że topografię rodzinnego kraju można odnieść do ciała zwierzęcia. Na przykład krokodyla, szczególnie czczonego w Timorze. Gdy szukam adekwatnych informacji, znajduję legendę o chłopcu ratującym życie krokodylowi, który zawędrował daleko od morza. Zaniósł zwierzę do wody, a ono obiecało mu pomoc w przyszłości. Gdy chłopiec dorósł, przywołał krokodyla, prosząc, by mógł z nim pływać po oceanach. Po kilku latach wspólnych podróży zwierzę oznajmiło, iż nadszedł czas jego śmierci. Zadeklarował jednak, że w miejscu, w którym skończy życie, powstanie ląd, na którym jego przyjaciel i jego potomkowie będą mogli osiąść na zawsze. Dlatego kształt wyspy tradycyjnie porównywany jest do wspomnianego stworzenia.

Centralnie umieszczona instalacja to efekt współpracy Albertiny z innowacyjnym projektantem audiowizualnym Arturem Lisem. Usypali dwie tony ziemi, którą uformowali na kształt krokodyla, z grzbietem przypominającym górzysty timorski pejzaż. Wydrążone tam zagłębienie stało się „ekranem”, na który Lis naświetlał półholograficzny wizerunek zwierzęcia oraz inny, laserowy obraz. Ten ostatni pochodził z polskiego już doświadczenia artystki. Po osiedleniu się w Bydgoszczy szukała miejsca na pracownię. Znalazła nieczynne kino Pomorzanin. Na parterze dziura w podłodze otwierała się na podziemną otchłań. W tej scenerii sfotografowała się na krawędzi czeluści, jakby zaglądała do krateru wulkanu. To zdjęcie sprzed dziesięciu lat ma dla niej ważny wymiar symboliczny – równie dobrze może przedstawiać dziecko w macicy matki. Instalację nazwała „Oko Ziemi – Otwarcie Ziemi”.

Wokół tej centralnej pracy znajdują się inne elementy, dopełniające ją. Instalacja stanowi assamblage tych różnych obiektów. Wszystkie są ważne dla prezentacji różnych etapów życia artystki i ich wzajemnych połączeń. Na przykład sznur ze splecionych włosów, który może pomóc w połączeniu różnych osobistych wątków i topografii. Aborygeńskie kobiety, z którymi artystka współpracowała na pustyni, również posługują się tym symbolem w lokalnych ceremoniach…

Ważne są też relacje rodzinne, choć, a może szczególnie dlatego, że geograficzny dystans uniemożliwia fizyczny kontakt. Na ścianie galerii wiszą więc zwykłe, paszportowe zdjęcia rodziców i rodzeństwa. Na filmie dokumentalnym widzimy artystkę z jej matką przed ich rodzinnym domem, który w chwili ucieczki pozostawiły w stolicy Timoru Wschodniego – Dili. Zamieszkują go obcy. W związku z nierozwiązanymi procesami z zakresu prawa gruntowego, które toczą się przed sądami, walka o odzyskanie dawnych nieruchomości jest niemożliwa.

Moją uwagę przykuwa eliptyczny krąg, spleciony ze zbieranych nad Wisłą patyków. Jego dłuższa średnica to wzrost Albertiny, która nadaje temu obiektowi tytuł „Autoportret”. Hmm… Historia przedstawiania artystów przez samych siebie ma długą tradycję. Zazwyczaj służyła autopromocji lub próbie wydobycia i podkreślenia cech na pozór niewidocznych. Połączone tu gałązki sterczą jak rozczochrane ludzkie włosy. W autoportrecie chodzi jednak przede wszystkim o twarz, której tu nie ma. Na jej miejscu zderzamy się z pustką. Czy to nie jest raczej próba ukrycia swego oblicza niż jego ujawnienia?

Widok wystawy „La’o Lemorai: jak być w domu, nie mając domu”. Fot. T. Zieliński. Dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy.

Jest jeszcze wideo o charakterze mozaiki. Na ten obraz górskich i morskich pejzaży nakładają się inne – portrety krewnych, drzewo genealogiczne, sięgające dziewięć pokoleń wstecz i rysunki inspirowane naskalnymi rytami.

Albertina wykorzystuje white cube bydgoskiej galerii, by odtworzyć w nim swój wewnętrzny świat – osoby od dekady zamieszkałej w Polsce, ale nadal emocjonalnie tkwiącej w rzeczywistości miejsc ogromnie oddalonych fizycznie i bardzo odmiennych. Przedstawia bagaż wspomnień, z którymi nie może się rozstać. To musi być bardzo obciążające.

Ta obserwacja generuje pytanie, na ile bydgoska wystawa stanie się dla artystki uwalniającym przełomem. Momentem, kiedy poczuje, że nie musi wyrzekać się czy upraszczać przekazu o swojej przeszłości, żeby zaistnieć tu i teraz, zostać zrozumianą i zaakceptowaną. To zresztą pytanie sama zawarła w tytule tej wystawy.

Gdy zastanawiam się nad sposobami odczytania wystawy Albertiny, przychodzi mi na myśl zamieszkały w Oslo artysta o emigranckich korzeniach, z którym współpracuję od kilku lat. Serhed Waledkhani pochodzi z irańskiej części Kurdystanu. Urodził się w Iraku w obozie dla uchodźców. Jako dziecko z rodziną przeprowadził się do Norwegii. Dorastał w tym kraju z tożsamością Kurda i Norwega. Jego czarno-białe filmy animowane pełne są wspomnień o uchodźctwie i utracie własnej kultury. Równolegle jednak stosuje codzienną praktykę tworzenia rysunków na temat swojej codzienności w Oslo. Szkice pasażerów metra, przechodniów, ptaków, otaczających go przestrzeni umieszcza na Instagramie. W ten sposób osadza się w rzeczywistości, w której funkcjonuje.

Na koniec pragnę poruszyć jeszcze jedną kwestię. Każda twórczość jest aktem komunikacji. Ma swojego nadawcę i odbiorcę. O artystce-nadawcy było już powyżej. Spróbujmy jednak zastanowić się, czym jest wystawa Albertiny dla nas, odbiorców w Polsce.

Nie zrozumcie mnie źle, nie zamierzam chwalić kolonializmu. Niemniej trzeba przyznać, że zajęcie zamorskich terytoriów i długotrwały kontakt z ich mieszkańcami otworzył Europejczykom oczy i oswoił ich z obcymi kulturami.

Widok wystawy „La’o Lemorai: jak być w domu, nie mając domu”. Fot. T. Zieliński. Dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy.

Nasz kraj nie wydał na świat Krzysztofa Kolumba, Vasco da Gamy ani Francisco Pizarra. Dlatego dzisiejsza codzienność nie stwarza nam okazji do spotykania mieszkańców innych półkul czy kontynentów. Nie możemy ot tak, po prostu, usiąść z nimi na porannej kawie, by poznać o czym i w jaki sposób myślą. Nie zajdzie między nami ta inspirująca wymiana, która mogłaby sprawić, że nasze sposoby widzenia i przedstawiania świata się wzajemnie wzbogacą. Każdy więc twórca z odległych lądów, gdy postanawia osiedlić się w Polsce, staje się nabytkiem na wagę złota. Wkład jego czy jej wyobraźni do rodzimej produkcji artystycznej działa jak świeżo wyciśnięty sok z pomarańczy w upalny dzień.

Nie możemy jednak ograniczyć recepcji omawianej wystawy do ‘egzotyki’. By znów nie popaść w pułapkę orientalizmu, który Edward W. Said określił jako sposób postrzegania, który służy bardziej umocnieniu europejskiej tożsamości niż próbie rzeczywistego poznania obcej cywilizacji. Być może mamy szansę, by w opowieści Albertiny znaleźć prawdy, dotyczące nas samych. Jej los emigrantki, która osiedla się w nieznanym środowisku nie jest unikalny. Ani poczucie dysonansu, gdy ma do czynienia z napotkanymi różnicami kulturowymi. Polacy to też naród migrantów. Uciekali ze Wschodu, gdy ich tereny pochłaniał Związek Radziecki. Wyjeżdżali na Zachód w obliczu politycznych represji lub w poszukiwaniu dobrobytu. Wiele rodzin snuje tu własne historie o utracie i porzuceniu. Nie mając domu, tworzysz go od nowa i musisz się w nim odnaleźć.

SENSE OF ENGAGEMENT

Again, for the two thousand and twentieth time after the birth of Christ, the Earth made a journey around the Sun. It can still be imagined. It is much more difficult to visualize the cyclical nature of this process if one considers the entire history backwards. Its annual elliptical route has closed, and here we meet for the first time in 2021. When our planet starts its movement again on the eternal track, we – its inhabitants – with it embark on this journey.

Anonymous engraving first published in Camille Flammarion’s book „L’Atmosphere: Météorologie Populaire”, Paris, 1888. Source: Wikipedia Commons.

Each beginning, no matter how symbolic it is, prompts speculation about the 365 days ahead. It is natural for us to consider many aspects of our lives. It seems, however, that when we think of ourselves as a community of the inhabitants of the Earth (not so big, since it is possible to move from one end to the other in a dozen or so hours), the issue of caring for it should be what can become a binder of our plans and actions. The more that we are aware of the destruction that we have done on its surface over the past centuries.

The thought that the challenge is so huge and the scale of our potential agency so small can be frustrating. However, it is worth considering what we can have an objective influence on, even if it would mean taking actions on a micro scale. You must start with something. Even if we get involved very locally, the sum of similar actions may be of universal importance. It is important to be able to see a broad perspective of your own activities.

I am convinced that the ability to see the far-reaching sense of your own actions enables you to believe in them. Even if they seem irrational on the surface. Last year, I had many conversations with artists, which later served me to prepare posts for this blog. A statement by Marek Rogulski stuck in my memory in particular. Throughout his career, this artist has been occupying various places in Gdańsk, located on the very margins of the official, institutional art circulation. This consistent tactic allows him to maintain his freedom of expression, which is what he cares about the most. Regardless of the difficulties that he has to face daily, working in often degraded spaces, in his imagination he establishes a relationship with the world of art in its maximized scope. In his opinion

“With the current state of knowledge, we have at our disposal, we cannot say that something has only local value, but that it functions in relation to the generally available global thought about contemporary art. This is our benchmark. Whether you are in the Australian outback, in Osowa or elsewhere, your reference point is all knowledge, including art history, memory of various achievements and awareness of lack of knowledge to some extent.”

Such an attitude is close to me.

This post is intended to address social engagement. At first glance, it is the domain of activists. However, the dread of the climate situation, the awareness that we must take immediate and radical steps over the next decade, does not allow us to assign responsibility only to this group. Even if we will generously support her with bank transfers from time to time.

I observe with fascination often spectacular actions carried out by Greenpeace. I admire the consistency and thoughtful way in which WWF operates. For many years, I have been closely following the program of my native Workshop for All Beings. As an artist, however, I am aware of the difference of roles that activists and creators must play. The former operate in tangible reality. Their activities are aimed at achieving specific results in the material world, and therefore, ultimately, concern political issues. Others, through art, show different interpretations of the reality that we seemingly know. They dress it in new, surprising forms and thus reveal its new meanings. The French philosopher Jacques Rancière wrote about it in his essay “The Distribution of the Sensible”.

Let me use an example of the attitude of the German artist – Joseph Beuys.

In January 1986, in a newspaper, I came across a note about the death of „one of the most important artists of the 20th century”. I thought I was closely following Western contemporary art, but I had not heard of Beuys before. Now I know why. His practice was completely different from the way of practicing art, to which tradition has accustomed us.

There is enough space for me to discuss only one of the projects he is implementing. Nevertheless extremely significant.

Showcase of the 7000 Oak Foundation on Friedrichsplatz, Kassel on the 7000 Oak Project, photo: BaummapperCC BY-SA 3.0 DE

It was 1982. The artist was invited to take part in the Documenta 7 festival in Kassel. Then he initiated an action designed to bring about social and environmental change. The project „7000 Oaks – Urban forest instead of city administration” lasted five years and was completed after Beuys died. Many volunteers helped him, because its scale far exceeded the physical strength of the individual.

It started in the space in front of the Fridericianum Museum, where a pile of 7,000 columnar basalt rocks was collected. (Not all residents were happy about it. It happened that the heap was covered with pink paint.) Oaks were then planted at various points in Kassel. The basalt steles were dug next to each of them. In this way, as the number of trees increased, the stone pile in the city center decreased.

The basalt rocks piled by Beuys in front of the Museum Fridericianum. Photo: J. Bunse, CC-BY-SA-2.5.

Such a large-scale action was not cheap. The amount allocated by the New York foundation that promotes contemporary art has turned out to be insufficient. Beuys had to collect donations, sell one of his sculptures, appear in a vodka commercial on Japanese TV, and ask his artist-friends to donate their works to an auction.

What did he want to achieve with this complicated, costly, and time-consuming operation?

Kassel, Wegmannstrasse, 2003. Photo: Keichwa. CC-BY-BA-3.0.

This is an ambiguous project. It must be remembered that the second half of the 20th century was a time when buildings were quickly replacing greenery in the urbanized space. Beuys wanted to restore subjectivity to trees in their relation to humans. The formation of neighborhoods of oaks that grow over time with human-shaped, immutable basalt pillars was intended to emphasize the necessary peaceful coexistence of what is natural with what is man-made. In this sense, the artist intended to contribute to directing decisions about the future on a positive, environmentally friendly track.

The German artist was a pioneer of this type of thinking and was ahead of his time for several decades. His attitude did not find many supporters. Fortunately, in recent years, more and more creators feel responsible for matters of nature and climate and use their imaginations to visualize the problems we face as humanity.

SENS ZAANGAŻOWANIA

I znów, po raz dwa tysiące dwudziesty po narodzeniu Chrystusa Ziemia odbyła podróż dookoła Słońca. To jeszcze da się ogarnąć wyobraźnią. Dużo trudniej uprzytomnić sobie cykliczność tego procesu, jeśli uwzględnić całą historię wstecz. Jej coroczna, eliptyczna trasa domknęła się i oto spotykamy się po raz pierwszy w roku 2021. Gdy nasza planeta na nowo rozpoczyna swój ruch po odwiecznym torze, my – jej mieszkańcy – razem z nią wyruszamy w tę drogę.

Anonimowa grafika opublikowana po raz pierwszy w książce Camille Flammarion „L’Atmosphere: Météorologie Populaire”, Paris, 1988. Źródło: Wikipedia Commons.

Każdy początek, choćby tak symboliczny jak ten, skłania do spekulacji na temat czekających nas 365 dni. To naturalne, że rozważamy wiele aspektów naszego życia. Wydaje się jednak, że gdy myślimy o sobie jako o wspólnocie mieszkańców Ziemi (nie tak dużej przecież, skoro z jej jednego końca na drugi można się przenieść w ciągu kilkunastu godzin), to kwestia dbałości o nią powinna być tym, co może stać się spoiwem naszych planów i działań. Tym bardziej, iż mamy świadomość destrukcji, jakiej dokonaliśmy na jej powierzchni w ciągu ostatnich stuleci.

Myśl, że wyzwanie jest tak ogromne, a skala naszej potencjalnej sprawczości tak niewielka może budzić frustrację. Warto jednak zastanowić się, na co możemy mieć obiektywny wpływ, nawet jeśli oznaczałoby to podjęcie działań w skali mikro. Od czegoś przecież trzeba zacząć. Nawet jeśli zaangażujemy się bardzo lokalnie, to suma podobnych akcji może mieć znaczenie w wymiarze uniwersalnym. Ważne, by umieć dostrzec szeroką perspektywę własnych aktywności.

Jestem przekonana, że umiejętność dostrzeżenia dalekosiężnego sensu własnych poczynań umożliwia wiarę w nie. Nawet, gdy z pozoru wydają się one nieracjonalne. W zeszłym roku odbyłam wiele rozmów z artystami, które później posłużyły mi do przygotowania postów na tegoż bloga. Szczególnie utkwiła mi w pamięci wypowiedź Marka Rogulskiego. Artysta ten w ciągu całej swojej kariery okupuje różne miejsca w Gdańsku, ulokowane na zupełnych marginesach oficjalnego, instytucjonalnego obiegu sztuki. Ta konsekwentna taktyka pozwala mu na zachowanie wolności wypowiedzi, na czym zależy mu najbardziej. Niezależnie od trudności, którym musi na co dzień sprostać, pracując w zdegradowanych często przestrzeniach, w swojej wyobraźni nawiązuje relację ze światem sztuki w jej rozszerzonym do maksimum zakresie. W jego opinii

„przy tym stanie wiedzy, którym obecnie dysponujemy, nie możemy powiedzieć, że coś ma tylko wartość lokalną, tylko że funkcjonuje w relacji z ogólnie dostępną globalną myślą na temat sztuki współczesnej. I tak naprawdę to jest nasz punkt odniesienia. Nieważne, czy będziesz w australijskim interiorze, czy w Osowej, czy gdzie indziej, to twoim punktem odniesienia jest cała wiedza, w tym historia sztuki, pamięć o różnych dokonaniach jak i świadomość braku wiedzy w pewnym zakresie.”

Taka postawa jest mi bardzo bliska.

Obecny tekst ma dotyczyć zaangażowania społecznego. Na pierwszy rzut oka to domena aktywistów. Jednak groza sytuacji związanej z kwestią klimatu, świadomość, iż musimy podjąć natychmiastowe i radykalne kroki w ciągu najbliższej dekady, nie pozwala, by scedować odpowiedzialność tylko na tę grupę. Nawet jeśli od czasu do czasu będziemy wspaniałomyślnie wspomagać ją przelewami bankowymi.

Z fascynacją przyglądam się widowiskowym często akcjom, realizowanym przez Greenpeace. Podziwiam konsekwencję i przemyślany sposób działania WWF. Od wielu lat śledzę z uwagą program rodzimej Pracowni na rzecz Wszystkich Istot. Jako artystka mam jednak świadomość różnicy ról, które mają do odegrania aktywiści i twórcy. Ci pierwsi działają w obszarze namacalnej rzeczywistości. Ich działania nakierowane są na osiągnięcie konkretnych efektów w świecie materialnym, a więc, w końcu, dotyczą kwestii politycznych. Drudzy poprzez sztukę ukazują różne interpretacje rzeczywistości, którą pozornie znamy. Ubierają ją w nowe, zaskakujące formy i w ten sposób odsłaniają jej nowe znaczenia. Pisał o tym francuski filozof Jacques Rancière w swoim eseju „Dzielenie postrzegalnego”.

Posłużę się przykładem postawy niemieckiego twórcy – Josepha Beuysa.

W styczniu 1986 r. natknęłam się w jakiejś gazecie na notkę o śmierci „jednego z najważniejszych artystów XX wieku”. Wydawało mi się, że pilnie śledzę zachodnią sztukę współczesną, lecz o Beuysie dotąd nie słyszałam. Teraz wiem, dlaczego. Jego praktyka całkowicie odbiegała od sposobu uprawiania sztuki, do którego przyzwyczaiła nas tradycja.

Wystarczy mi miejsca na omówienie jednego tylko spośród realizowanych przez niego projektów. Niemniej niezwykle znaczącego.

Prezentacja projektu w Kassel w czasie jego trwania. Fot. BaummapperCC BY-SA 3.0 DE.

Był rok 1982. Artysta został zaproszony do udziału w odbywającym się w Kassel festiwalu „Documenta 7”. To wtedy zainicjował akcję obliczoną na wywołanie zmiany społecznej i środowiskowej. Projekt „7000 dębów – zalesianie miasta zamiast administracji miasta” trwał pięć lat, został zakończony już po śmierci Beuysa. Pomagało mu wielu wolontariuszy, gdyż skala tego zamierzenia znacznie przekraczała fizyczne siły jednostki.

Zaczęło się od przestrzeni przed Muzeum Fridericianum, gdzie zwieziono stertę 7000 podłużnych bazaltowych głazów. (Nie wszyscy mieszkańcy byli szczęśliwi z tego powodu. Doszło do tego, że stertę oblano różową farbą.) Następnie w różnych punktach Kassel sadzono dęby. Obok każdego z nich wkopano bazaltową stelę. W ten sposób w miarę zwiększania się liczby drzew malał kamienny stos w centrum miasta.

Bazaltowe głazy usypane przez Beuysa przez Muzeum Fridericianum, 1982. Fot. J. Bunse, CC-BY-SA-2.5.

Zakrojona na tak szeroką skalę akcja nie była tania. Kwota przeznaczona przez nowojorską fundację, zajmującą się promocją sztuki współczesnej, okazała się niewystarczająca. Beuys musiał zbierać datki, sprzedać jedną ze swoich rzeźb, wystąpić w reklamie wódki w japońskiej telewizji, a ponadto poprosić przyjaciół-artystów o podarowanie prac na aukcję.

Co chciał osiągnąć przez to tak skomplikowane, kosztowne i czasochłonne działanie?

Kassel, Wegmannstrasse, 2003. Fot.: Keichwa. CC-BY-BA-3.0.

To wieloznaczny projekt. Trzeba pamiętać, że druga połowa XX wieku to czas, gdy w zurbanizowanej przestrzeni budynki szybko wypierały zieleń. Beuys chciał przywrócić drzewom podmiotowość w relacji z człowiekiem. Tworzenie sąsiedztw rozrastających się z upływem czasu dębów z ukształtowanymi ludzką ręką, niezmiennymi bazaltowymi słupami miało podkreślić konieczną pokojową koegzystencję tego, co naturalne z tym, co wytworzone przez człowieka. W tym sensie twórca zamierzał przyczynić się do skierowania decyzji dotyczących przyszłości na pozytywne, przyjazne dla środowiska tory.

Niemiecki artysta był pionierem tego typu myślenia i na kilka dekad wyprzedzał swoją epokę. Jego postawa nie znajdowała wielu popleczników. Na szczęście w ostatnich latach coraz więcej twórców poczuwa się do odpowiedzialności za sprawy natury i klimatu, i zaprzęga swoją wyobraźnię do zwizualizowania problemów, przed którymi stoimy jako ludzkość.